Il regista di Hong Kong definisce il suo sedicesimo film non un documentario ma una raccolta di appunti sul cinema che però scivola progressivamente nell’autocelebrazione.
Non chiamatelo documentario
Yonfan lo chiarisce subito, e lo ha ribadito anche dopo la proiezione veneziana: Intermission non sarebbe un documentario. Secondo il regista, un documentario su una persona dovrebbe essere realizzato da qualcun altro, mentre quello che abbiamo davanti sarebbe qualcosa di più personale e difficilmente classificabile, fatto di scrittura, fotografia, musica, immagini dei propri film e riflessioni sull’arte. La definizione che preferisce è quella di appunti sul cinema, nel doppio significato di annotazioni sulla propria filmografia e pensieri attraverso i quali spiegare cosa il cinema abbia rappresentato nella sua vita.
È una precisazione legittima e, in parte, descrive bene la natura del film. Non ci sono interviste tradizionali a collaboratori chiamati a ricostruire dall’esterno una carriera, né un narratore indipendente che ordini la materia o un critico incaricato di stabilire l’importanza delle singole opere. È Yonfan stesso a prendere per mano lo spettatore, scegliere cosa mostrare, spiegare perché lo mostra e attribuire un significato retrospettivo ai sessant’anni di esperienza artistica che vuole ricomporre.
La questione, però, non scompare cambiando etichetta. Che lo chiamiamo documentario, saggio autobiografico, autoritratto o appunti cinematografici, resta un’opera nella quale Yonfan racconta Yonfan attraverso Yonfan. Proprio questa totale coincidenza fra autore, oggetto e interprete critico della propria carriera costituisce contemporaneamente l’elemento più personale di Intermission e il suo limite più evidente.
Quindici film diventano il sedicesimo
La struttura procede cronologicamente. Yonfan parte dalla propria formazione, dagli anni Sessanta, dalla scoperta della musica, della letteratura e della fotografia, attraversa il debutto cinematografico e arriva progressivamente alle opere più recenti. I quindici film precedenti diventano così il materiale con cui costruirne un sedicesimo, come se tutta la filmografia precedente potesse essere rimontata per produrre una nuova opera capace di contenerle e reinterpretarle tutte.
L’idea è tutt’altro che priva di fascino. Attraverso le immagini riemergono Chow Yun-fat, Maggie Cheung, Sylvia Chang, Daniel Wu, Rie Miyazawa e molti altri attori che hanno attraversato il suo cinema, alcuni divenuti successivamente icone internazionali. Cambiano volti, corpi, colori, formati e sensibilità, mentre ciò che rimane costante è lo sguardo dell’autore che ora torna su quel materiale con la distanza concessa dal tempo.
In alcuni momenti Intermission diventa quindi un enorme archivio affettivo. Non osserviamo soltanto la crescita di un regista, ma vediamo il cinema conservare persone in epoche differenti della loro vita, riportare in primo piano artisti scomparsi e restituire valore a incontri che, quando avvennero, non potevano ancora essere percepiti come storici. Qui l’idea di Yonfan secondo cui il cinema sia soprattutto gratitudine trova una sua forma autentica: fare un film significa anche scoprire, decenni dopo, quanta parte del proprio lavoro appartenesse alle persone incontrate lungo la strada.
Il problema nasce quando la gratitudine diventa autocelebrazione
È lo stesso Yonfan a spiegare che Intermission nasce dalla gratitudine. Non avrebbe realizzato il film per rilanciare il proprio nome, rispondere alle critiche ricevute durante la carriera o rivendicare un posto nell’industria, ma per ringraziare il cinema e tutte le persone che gli hanno insegnato qualcosa sull’arte, sull’amore e sulla vita. Durante l’incontro veneziano ha ricordato musicisti, pittori, attori e collaboratori, sostenendo che ognuno abbia contribuito a costruire la persona e l’artista che è diventato.
Il problema non riguarda necessariamente la sincerità di questa dichiarazione. Si può credere perfettamente che Intermission nasca davvero da gratitudine e osservare comunque come, nella forma che assume, quella gratitudine finisca spesso per riportare il discorso verso il suo autore. Le persone passano, i collaboratori vengono evocati, gli attori ritornano attraverso immagini bellissime, ma il centro gravitazionale rimane costantemente Yonfan e il significato che Yonfan attribuisce a ciò che Yonfan ha realizzato.
È qui che le tre ore e quarantacinque cominciano a pesare più della loro semplice durata materiale. Non perché un film di 225 minuti sia necessariamente eccessivo — Venezia quest’anno ospita opere non-fiction ancora molto più lunghe — ma perché la durata deve continuamente produrre una nuova necessità. Quando invece ogni nuova sequenza conferma nuovamente la centralità dell’autore, la monumentalità rischia di sembrare meno una conseguenza della materia e più la misura che l’autore ha deciso di attribuire alla propria memoria.
Essere rivoluzionari secondo Yonfan
Un’altra parola attraversa insistentemente il film e l’incontro veneziano: rivoluzione. Yonfan rifiuta l’immagine di un artista al quale tutto sia arrivato facilmente per ricchezza, eleganza o privilegio e insiste sulla natura rivoluzionaria della propria esperienza. La rivoluzione a cui fa riferimento non è però soltanto politica: è soprattutto mentale, estetica, individuale, una capacità di liberarsi attraverso il pensiero e di costruire la propria arte senza accettare completamente le regole stabilite.
Questa idea permette di leggere meglio alcune scelte della sua filmografia. Yonfan ricorda le critiche feroci ricevute per decenni nel proprio contesto culturale e la scoperta tardiva dei suoi film da parte delle generazioni più giovani, avvenuta quando opere che in passato erano state respinte hanno cominciato ad apparire improvvisamente significative. Il suo consiglio, inevitabilmente autobiografico, è quello di non rinunciare alle proprie idee soltanto perché il pubblico o la critica non sono immediatamente disposti ad accoglierle.
È probabilmente uno dei nuclei più sinceri di Intermission. Dietro una certa compiacenza esiste davvero un artista che ha difeso per decenni una concezione personale del bello, dell’erotismo, della libertà e della rappresentazione, e sarebbe ingiusto ignorarlo soltanto perché oggi è lui stesso a ricordarcelo con particolare insistenza. Ma proprio una carriera costruita sulla libertà avrebbe forse meritato un film altrettanto libero dall’obbligo di dimostrare continuamente la propria eccezionalità.
Hong Kong non è uno sfondo, è l’origine
La parte più interessante del discorso successivo alla proiezione arriva quando Yonfan parla di Hong Kong. Respinge la definizione di regista taiwanese e ricostruisce il proprio percorso dalla Cina a Taiwan fino al ritorno a Hong Kong nel 1964, rivendicando la città come luogo che ha formato la sua cultura e il suo cinema tanto durante il periodo coloniale britannico quanto dopo la restituzione alla Cina. Ricorda le crisi del 1967, del 1989 e del 2019 e sottolinea di non avere mai scelto di lasciare la città quando altri artisti lo facevano.
È un passaggio rilevante perché allarga finalmente Intermission oltre la semplice biografia professionale. Guardare sessant’anni di film di Yonfan significa inevitabilmente guardare anche sessant’anni di trasformazioni di Hong Kong, dei suoi corpi, delle sue libertà, della sua industria cinematografica e delle tensioni politiche che hanno attraversato la città. In questo senso l’autoritratto possiede effettivamente una dimensione storica: la storia individuale e quella di un luogo finiscono per contaminarsi.
Più problematiche sono le dichiarazioni sulla libertà contemporanea di Hong Kong, che Yonfan difende con forza sostenendo di sentirsi ancora libero di scrivere e dire ciò che desidera entro i limiti della legge. È una posizione personale che il film e l’incontro lasciano sostanzialmente nelle sue mani. Proprio qui si sente ancora di più l’assenza di un interlocutore: quando un’opera vuole diventare anche memoria storica, la testimonianza personale acquista valore, ma non per questo diventa automaticamente una verifica della realtà che descrive.
Non avere nessuno davanti significa anche non avere nessuno che dica basta
Yonfan racconta di avere inizialmente pensato che il film dovesse essere realizzato da qualcun altro. Dopo una decina di giorni di conversazioni con la persona individuata per il progetto, però, si sarebbe accorto che l’interlocutore non conosceva aspetti della sua carriera che lui riteneva fondamentali, compresa la propria attività nella distribuzione cinematografica. A quel punto ha deciso di prendere direttamente il controllo dell’operazione e affidare ad altri essenzialmente il montaggio.
Si comprende perfettamente il ragionamento. Nessuno conosce una vita quanto chi l’ha vissuta, nessuno può sapere con la stessa precisione perché una determinata immagine conti, da quale incontro sia nata una scelta o quali paure esistessero dietro un film. Tuttavia la distanza che Yonfan considera un limite sarebbe potuta diventare precisamente la cosa di cui Intermission avrebbe avuto bisogno.
Un autore esterno avrebbe potuto chiedergli perché un ricordo meritasse venti minuti invece di cinque, contraddirne l’interpretazione di un’opera, chiedere a un collaboratore di ricordare diversamente lo stesso episodio o semplicemente decidere che qualcosa, per quanto importante nella memoria personale, non fosse altrettanto importante per chi guarda. Il montaggio autobiografico non consiste soltanto nello scegliere cosa ricordare, ma anche nell’accettare che qualcosa debba essere lasciato fuori. È proprio questa rinuncia che Intermission sembra praticare con maggiore difficoltà.
Tre ore e quarantacinque: la durata non è il problema, la selezione sì
La questione della durata merita quindi una distinzione. Non avrebbe senso criticare Intermission soltanto perché dura quasi quattro ore. Il cinema ha ampiamente dimostrato che una durata estrema può diventare parte integrante dell’esperienza e la stessa Venezia 83 ha programmato lavori non-fiction che superano abbondantemente le cinque o persino le sette ore. Il tempo, da solo, non stabilisce né il valore né l’accessibilità di un film.
Nel caso di Yonfan, però, la durata rivela un problema di gerarchia. Gli episodi si accumulano cronologicamente, le opere vengono recuperate una dopo l’altra e ogni passaggio sembra meritevole di essere conservato perché appartiene alla traiettoria dell’autore. Ci sono sequenze affascinanti, magnifici frammenti cinematografici e momenti in cui l’archivio riesce davvero a restituire il passaggio del tempo, ma raramente si avverte una disponibilità a sacrificare qualcosa per rafforzare ciò che resta.
Il risultato è paradossale. Yonfan chiama il film Intermission, evocando un intervallo, una sospensione, forse il momento in cui un artista anziano si ferma per osservare la strada percorsa prima di decidere cosa verrà dopo. Eppure l’opera stessa sembra incapace di fermarsi: un intervallo di 225 minuti durante il quale l’autore continua incessantemente a raccontare.
Un’opera bellissima quando lascia parlare i propri film
È soprattutto quando Yonfan smette momentaneamente di spiegarsi che Intermission trova i passaggi migliori. Le immagini della sua filmografia possiedono colori, composizioni e corpi capaci di ricordare immediatamente perché il suo cinema abbia attirato una nuova generazione di spettatori. Attraverso il montaggio emerge una sensibilità estetica coerente anche quando cambiano decenni, interpreti e linguaggi, e alcuni accostamenti permettono di leggere retrospettivamente ossessioni che forse nei singoli film apparivano isolate.
La musica contribuisce molto a questa qualità. Yonfan ha spiegato che praticamente tutto ciò che ascoltiamo proviene dalle colonne sonore originali delle opere precedenti, con l’eccezione del brevissimo prologo registrato appositamente con un’orchestra di Praga. In questo modo Intermission non applica una nuova colonna sonora al proprio passato, ma lascia che siano gli stessi materiali musicali della carriera a ricomporla.
Anche l’ultima parte, quando il cinema diventa più libero dal glamour e dalle pressioni economiche che Yonfan associa alla fase precedente della propria carriera, racconta bene una progressiva liberazione artistica. Qui si comprende la definizione di “appunti sul cinema” molto meglio di quanto possano fare le dichiarazioni teoriche: i film stessi cominciano a rispondersi, e l’autore appare più interessante quando permette alle opere di parlare tra loro anziché spiegare continuamente quale posto debbano occupare.
Poi, nella sala accanto, Russell Crowe raccontava sé stesso in 99 minuti
Il caso vuole che Venezia abbia offerto quasi contemporaneamente un curioso controcampo. Poco dopo Intermission, nella programmazione di Venice Open, Russell Crowe presentava What Love Builds, un film che a sua volta potrebbe essere accusato preventivamente di autoreferenzialità: Crowe dirige Crowe, scrive Crowe, racconta la vita musicale di Crowe e utilizza materiale raccolto per quindici anni su una passione che accompagna quasi tutta la sua carriera. Persino la scheda ufficiale lo presenta sostanzialmente come un soliloquio autobiografico.
Eppure la sensazione è quasi opposta. In 99 minuti Crowe riesce a raccontarsi conservando una certa autoironia, parlando degli errori, delle deviazioni e persino della propria gestione poco ortodossa della carriera hollywoodiana senza costruire attorno a sé l’impressione di una retrospettiva monumentale. Anche lui controlla il racconto, naturalmente, ma sembra maggiormente disposto a trattare la propria autobiografia come una storia da condividere piuttosto che come un’opera da consegnare alla posterità.
Il confronto non serve a stabilire una competizione tra due artisti diversissimi, ma illumina il problema della misura. Un autoritratto non diventa umile perché è breve e non diventa narcisista perché è lungo; tuttavia il modo in cui seleziona, scherza, taglia e concede spazio all’imperfezione determina il rapporto che instaura con chi guarda. Crowe sembra invitare lo spettatore dentro una parte della propria vita. Yonfan, troppo spesso, sembra chiedergli di contemplarla.
Il rischio di diventare il critico definitivo di sé stessi
Questo è forse l’aspetto che lascia maggiormente perplessi. Yonfan ha tutto il diritto di interpretare la propria carriera, spiegare ciò che pensava quando realizzava un film e riconoscere oggi connessioni che allora non poteva vedere. Anzi, proprio queste testimonianze costituiscono materiale prezioso per chiunque voglia studiare la sua opera o più in generale una parte importante della storia del cinema di Hong Kong.
Ma un’autointerpretazione non coincide necessariamente con l’interpretazione definitiva. Quando l’autore racconta che il proprio cinema è stato rivoluzionario, che le critiche non lo hanno compreso, che le generazioni successive lo hanno finalmente riscoperto e che la coerenza delle sue idee attraversa sessant’anni di attività, il film rischia di trasformare la memoria in una forma di canonizzazione preventiva. Manca qualcuno che possa chiedere se ogni fallimento fosse davvero incomprensione, se ogni scelta fosse realmente rivoluzionaria o se alcune opere semplicemente funzionassero meno di altre.
Questa possibilità di contraddizione avrebbe dato profondità invece di sottrarre valore alla carriera celebrata. La gratitudine è più interessante quando convive con il dubbio, e l’autobiografia diventa più umana quando non controlla completamente la propria immagine. Intermission possiede molta memoria, moltissima bellezza e un’autentica passione per il cinema, ma lascia poco spazio alla possibilità che l’immagine costruita da Yonfan possa essere diversa da quella che altri hanno di lui.
Un film sul cinema che finisce per spiegare soprattutto il bisogno di continuare
C’è comunque qualcosa di profondamente sincero nel titolo. Quando gli viene chiesto dove sia esattamente l’intermissione, Yonfan risponde che l’intervallo è adesso. A ottant’anni passati, stanco ma ancora intenzionato a creare, guarda indietro senza dichiarare esplicitamente conclusa la propria carriera. Il film non vuole essere un epitaffio e la sua stessa ridondanza sembra nascere dal timore di considerare definitivamente terminato qualcosa.
Sotto l’ego, quindi, esiste anche la paura del tempo. Molte delle persone ricordate nel finale non ci sono più, alcuni volti appartengono ormai soltanto alle immagini e il cinema diventa il dispositivo attraverso cui Yonfan può farli tornare simultaneamente presenti. Quello che inizialmente appare come un gigantesco curriculum audiovisivo trova qui una dimensione più fragile: guardare la propria filmografia significa anche contare gli assenti.
È probabilmente il punto nel quale Intermission riesce maggiormente a giustificare la propria esistenza. Non quando prova a dimostrare quanto il suo autore sia stato importante, ma quando mostra quanto il cinema sia diventato per lui il luogo nel quale la vita continua a esistere dopo essere trascorsa. Se il film avesse avuto più fiducia in questa semplice verità, forse non avrebbe avuto bisogno di ricordarcela per quasi quattro ore.
Intermission ha bisogno di Yonfan. Forse avrebbe avuto bisogno anche di qualcuno che gli dicesse di no
C’è chi vede nella struttura circolare una composizione quasi musicale e nel montaggio dei quindici film una magnifica storia alternativa del cinema di Hong Kong, capace di unire memoria individuale e trasformazioni collettive. Possiamo valorizzare il rapporto fra infanzia, paura, cinema come rifugio, rivoluzione e ritorno alle origini. È una lettura perfettamente possibile, perché Intermission possiede davvero tutte queste dimensioni.
Tuttavia l’assenza di uno sguardo esterno impedisce quasi sempre al film di mettere realmente in crisi l’immagine del proprio autore. Yonfan sceglie le domande, le immagini, i ricordi e infine anche le risposte; persino quando rievoca le critiche, esse vengono incorporate in una narrazione nella quale il futuro ha già finito per dargli ragione.
Intermission rimane così un oggetto singolare e, per chi conosce profondamente l’opera del regista, probabilmente prezioso. È archivio, diario, saggio, compilation, confessione, celebrazione e dichiarazione d’amore verso il cinema. Yonfan può anche rifiutare la parola documentario e ha ottime ragioni per farlo; il problema non sta nella categoria in cui sistemare il film, ma nella sproporzione tra ciò che vuole ricordare e ciò che sarebbe stato necessario raccontare.
Tre ore e quarantacinque minuti dopo, la sensazione non è di conoscere poco Yonfan. È quasi l’opposto: abbiamo ascoltato così a lungo Yonfan spiegare Yonfan che cominciamo a desiderare qualcuno che, per qualche minuto, possa raccontarcelo senza di lui.
Ed è forse proprio quello l’intervallo che a Intermission manca davvero.
