Jane Schoenbrun prende lo slasher anni Ottanta, lo ricopre di sangue, sesso, nostalgia VHS e teoria cinematografica, cancellando il confine tra chi guarda e chi viene guardato
Prima ancora del film esiste già il suo mito
Camp Miasma: Adolescenza, sesso e morte comincia da qualcosa che non esiste. Eppure Jane Schoenbrun impiega pochissimo tempo per convincerci del contrario. Camp Miasma sembra davvero una vecchia saga slasher degli anni Ottanta, consumata dal tempo, dai sequel e dalla venerazione dei fan.
VHS, pubblicità, gadget, articoli di giornale e memorabilia costruiscono una storia apocrifa sorprendentemente credibile. Il film utilizza questi oggetti per dare consistenza a una proprietà intellettuale immaginaria. Tutto l’apparato iniziale ricorda quello delle grandi saghe slasher, compresa la battuta su un sequel che porta il killer a Manhattan. È difficile non pensare a Venerdì 13.
Schoenbrun utilizza quindi la nostalgia senza limitarsi alla ricostruzione estetica. La grana della pellicola, gli oggetti promozionali e la memoria dell’home video servono a creare un passato. Il procedimento diventa ancora più interessante quando gli stessi gadget ritornano nell’epilogo. Il film che abbiamo appena visto sembra così essere già diventato un oggetto culturale.
La finzione produce memoria. La memoria produce nostalgia. Poco importa che quella memoria sia stata inventata due ore prima.
Camp Miasma e l’horror estivo più sporco che si possa immaginare
Il modello di partenza è quello dello slasher estivo. Un campeggio, degli adolescenti, il sesso, il bosco e un assassino. Schoenbrun conosce perfettamente questa grammatica e non prova mai a nasconderla. Al contrario, la esaspera fino a farla diventare quasi una caricatura.
Little Death possiede un copricapo attraversato da quadrati concentrici. Il suo respiro è immediatamente riconoscibile. L’iconografia contiene qualcosa di Jason Voorhees e Michael Myers, ma il film costruisce abbastanza dettagli da permettere al personaggio di acquisire progressivamente una mitologia autonoma.
Anche le scenografie sembrano provenire da un horror di serie Z. Non serie B, proprio Z. Alcuni ambienti possiedono una deliberata artificialità e i fondali sembrano quasi dichiarare la propria natura di scenografia. È un mondo nel quale l’immagine può essere palesemente falsa senza perdere forza. Non occorre più stabilire quanto di ciò che vediamo sia reale. Siamo ormai entrati completamente dentro la grammatica di Camp Miasma.
Kris Williams deve rilanciare una proprietà intellettuale
Dietro il gioco cinefilo esiste anche una satira molto contemporanea dell’industria. Kris Williams, interpretata da Hannah Einbinder, non viene chiamata semplicemente a girare un film. Deve rilanciare una proprietà intellettuale. La distinzione conta.
Hollywood possiede Camp Miasma. Il problema è capire che cosa farsene. Il vecchio slasher appartiene a un’altra epoca e Little Death è diventato problematico per la sensibilità contemporanea. Kris, giovane regista queer proveniente dal cinema indipendente, appare quindi come la persona perfetta per compiere l’operazione richiesta dall’industria: aggiornare il marchio senza distruggerne la riconoscibilità. Va sottolineata proprio la componente satirica di questa scelta e la maniera in cui lo studio sfrutti anche l’identità della regista come credenziale commerciale.
E qui entrano inevitabilmente il queer, il woke, il reboot e tutte le parole attraverso le quali l’industria cerca di trasformare una riflessione culturale in una strategia di mercato.
Schoenbrun conosce questa dinamica e ci gioca apertamente. Kris deve prendere un’opera considerata problematica, rileggerla attraverso il presente e soprattutto trovare un pitch vendibile. Non basta avere qualcosa da dire. Deve trasformarlo in qualcosa che possa essere approvato da persone interessate alla sopravvivenza commerciale del marchio. La meta-rilettura diventa quindi parte integrante del racconto.
Billy Presley, una Norma Desmond che non chiede di essere salvata
Poi entra Gillian Anderson e il film acquista immediatamente un’altra temperatura. Billy Presley è stata la protagonista del primo Camp Miasma. È la final girl diventata icona e poi progressivamente scomparsa. Vive ancora nei luoghi nei quali quel film venne girato. Potrebbe essere una figura malinconica, consumata dal passato e incapace di separarsi dal personaggio che le ha dato fama. Schoenbrun sceglie qualcosa di più divertente.
Billy possiede certamente qualcosa di Norma Desmond. Il riferimento a Viale del tramonto è difficile è palesato. Tuttavia, Gillian Anderson evita di trasformarla nella semplice diva tramontata. Billy fuma erba, mangia, parla senza troppi filtri ed esibisce una schiettezza che destabilizza continuamente Kris.
Non sembra una donna disperata perché qualcuno torni a guardarla. Al contrario, possiede la libertà di chi potrebbe non avere più nulla da perdere.
Anderson la rende carismatica proprio attraverso questa imprevedibilità. Billy può essere teatrale, pragmatica, sensuale e ridicola nell’arco della stessa scena. Va anche detto però anche quanto Hannah Einbinder riesca a non essere fagocitata dalla presenza scenica della collega.
Food porn, carne e fluidi: tutto passa attraverso il corpo
C’è poi una quantità sorprendente di cibo. Si mangia. Si intinge. Si spalmano salse. La macchina da presa osserva il gesto con un’insistenza che trasforma spesso il cibo in qualcosa di sensuale e vagamente scabroso. Persino il pollo fritto diventa materiale cinematografico. C’è un frequente e palese accostamento tra carne, fluidi e cibo. Non è un vezzo isolato. Camp Miasma parla continuamente attraverso i corpi.
Carne da mangiare e carne da squarciare finiscono nello stesso universo visivo. Sangue, salse e altri fluidi appartengono a un cinema che vuole ricordarci continuamente la materialità del corpo. Anche il desiderio passa da lì.
Schoenbrun costruisce così una specie di food porn che dialoga con il gore. Mangiare, desiderare e uccidere sono azioni completamente differenti, ma il cinema può renderle improvvisamente vicine attraverso un’inquadratura, un suono o un montaggio.
Il disgusto e l’attrazione smettono di essere opposti.
I rumori dell’horror accompagnano azioni perfettamente normali
Lo stesso principio attraversa il sonoro. Schoenbrun utilizza rumori che appartengono alla grammatica dell’horror anche quando sullo schermo non sta accadendo nulla di realmente minaccioso.
È un gioco semplice, ma efficace. Abbiamo imparato ad associare determinati suoni a un pericolo. Il film sfrutta quella memoria e la applica ad azioni quotidiane. Non è più necessario mostrare un assassino dietro la porta. Basta utilizzare il suono che ci ha insegnato ad aspettarlo.
La conseguenza è una continua instabilità.
La realtà può diventare cinema in qualsiasi momento. Una conversazione può assumere improvvisamente il tono di uno slasher. Un gesto ordinario può essere caricato della stessa tensione sonora di un omicidio.
È ancora una volta il film che modifica il nostro modo di guardare la realtà.
Guardare qualcuno e sapere di essere guardati
Anche la regia insiste sulla relazione tra chi osserva e chi viene osservato. La doppia messa a fuoco diventa uno degli strumenti più evidenti di questa idea. Personaggi collocati su piani differenti possono convivere nitidamente nella stessa immagine.
La tecnica non è soltanto ornamentale. Camp Miasma parla precisamente della relazione tra spettatore e spettacolo. Kris guarda Billy. Billy guarda sé stessa nel vecchio Camp Miasma. Noi guardiamo entrambe mentre guardano un film.
Sta nel rapporto tra spettatore e oggetto dello sguardo uno dei nuclei dell’opera e nella struttura costruita attorno a chi guarda e chi viene guardato. Fino a trasformarla nel principio attraverso il quale il film riflette sul rapporto tra regista e interprete.
Non sorprende quindi che Schoenbrun dedichi così tanto tempo alle persone che guardano film.
Normalmente il cinema elimina lo spettatore interno quando comincia la proiezione. Qui avviene il contrario. Ci interessa vedere Camp Miasma, ma ci interessa altrettanto osservare Kris e Billy mentre lo vedono. Perché ogni visione modifica chi guarda.
Raccontarsi una storia attorno al fuoco
Naturalmente non può esistere un campeggio horror senza una storia raccontata attorno al fuoco.
Schoenbrun recupera il rituale e immediatamente lo contamina. C’è la narrazione, arriva la paura e naturalmente arriva anche lo scherzo. È una delle forme più elementari dell’horror: qualcuno racconta qualcosa nel buio e gli altri decidono volontariamente di avere paura. Qui emerge una delle idee più semplici e riuscite del film: se dovesse diventare troppo reale, potremo spegnerlo in qualsiasi momento.
È la sicurezza fondamentale del cinema horror. Possiamo desiderare qualcosa che nella vita reale ci terrorizzerebbe. Possiamo guardare corpi massacrati, inseguimenti e assassini sapendo che esiste un interruttore. La paura è controllata. Almeno finché il film rimane un film. Camp Miasma comincia a diventare davvero interessante proprio quando quell’interruttore sembra smettere di funzionare.
Sesso, slasher e quel guilty pleasure che non vogliamo confessare
Il rapporto tra sesso e morte appartiene allo slasher fin dalle sue origini. Gli adolescenti fanno sesso e il killer arriva. Il piacere precede la punizione. Il desiderio diventa una colpa che il genere trasforma in carne macellata.
Schoenbrun prende questo meccanismo e lo gira continuamente.
Per Kris il cinema horror appartiene anche alla fantasia erotica, al guilty pleasure e alla masturbazione. Guardare un film significa entrare in uno spazio privato nel quale desiderio e paura possono convivere senza chiedere il permesso alla razionalità.
La storia di Little Death e quella di Billy Presley finiscono così per sovrapporsi alla perdita della verginità e alla costruzione del desiderio di Kris. Non sono più soltanto personaggi appartenenti a una vecchia saga. Sono immagini attraverso le quali lei ha imparato a guardare sé stessa.
È uno dei passaggi più audaci dell’opera. Camp Miasma spinge dentro la teoria dello sguardo e della psicoanalisi cinematografica, fino a sfiorare talvolta un eccesso di intellettualizzazione.
Il rischio esiste. Schoenbrun conosce talmente bene ciò che sta facendo da volerlo spiegare qualche volta più del necessario.
Forse Camp Miasma sa troppo bene di essere intelligente
Questo è probabilmente anche il limite principale del film. La meta-riflessione funziona. La satira dell’industria funziona. Funzionano il queer, la memoria dello slasher, il rapporto tra desiderio e rappresentazione, la proprietà intellettuale e la relazione tra spettatore e immagine. A un certo punto, però, il materiale comincia ad accumularsi.
Camp Miasma può risultare ripetitivo proprio perché torna più volte sugli stessi concetti cambiandone la forma. Il cinema come rifugio. Il cinema come desiderio. Il film problematico che viene riletto dal presente. Lo spettatore che costruisce la propria identità attraverso ciò che guarda.
Non è un difetto capace di compromettere l’esperienza. Semmai impedisce a un’opera già molto ricca di essere ancora più incisiva. Ogni tanto avremmo semplicemente bisogno che Schoenbrun lasciasse parlare Little Death.
Il pitch diventa il film
Poi arriva il momento decisivo. Kris deve presentare alla produzione la propria idea per il nuovo Camp Miasma. È il punto nel quale tutto ciò che abbiamo visto viene trasformato in racconto. L’incontro con Billy, il rapporto con Little Death, il sesso, la violenza e la riflessione sull’identità confluiscono dentro una nuova interpretazione della saga.
Il pitch diventa una meta-rilettura. Naturalmente, l’industria non reagisce nel modo sperato. Kris propone una storia che mette Little Death e il suo punto di vista al centro, mentre gli executive rispondono con lo sconcerto di chi vede improvvisamente la proprietà intellettuale sfuggirgli dalle mani.
Ed è precisamente qui che accade qualcosa di più interessante. Il film che Kris immagina comincia a diventare il film che stiamo guardando. Non assistiamo più semplicemente alla storia di una regista che vuole realizzare Camp Miasma. Siamo entrati nel suo Camp Miasma.
Noi siamo il film di Kris
La sovrapposizione tra finzione e realtà diventa progressivamente completa. Le morti cominciano ad assomigliare a quelle immaginate da Kris. Little Death non appartiene più soltanto al vecchio film proiettato davanti ai personaggi. La sua presenza invade il livello narrativo che fino a quel momento avevamo considerato reale.
Kris vive il film che aveva immaginato. Da qui in avanti cercare di stabilire con precisione dove finisca la fantasia e cominci la realtà diventa quasi inutile. Schoenbrun ci ha preparato per tutto il film a questa contaminazione. Prima abbiamo guardato Camp Miasma. Poi abbiamo guardato qualcuno guardare Camp Miasma. Infine scopriamo di essere noi stessi dentro Camp Miasma.
Il cinema ha divorato la realtà. E il passaggio non serve soltanto a produrre un colpo di scena. Permette a Kris di attraversare fisicamente le proprie fantasie, le proprie paure e il proprio desiderio. La teoria non basta più. Deve essere vissuta.
È qui che Hannah Einbinder trova alcuni dei momenti migliori della sua interpretazione: la forza del suo lavoro nel climax, quando Kris smette progressivamente di essere soltanto la giovane regista cerebrale incaricata di analizzare il film e diventa finalmente parte dell’immagine.
Billy le insegna a guardarsi attraverso altri occhi
Il rapporto con Billy acquista allora il suo significato più profondo. Kris ha passato una parte della propria vita guardando Billy Presley sullo schermo. Ha costruito desideri e paure attraverso quell’immagine. Quando incontra la donna reale, però, scopre che anche Billy ha dovuto convivere con l’immagine cinematografica di sé stessa. Le due donne occupano quindi posizioni opposte e complementari. Una ha guardato. L’altra è stata guardata.
Il loro incontro permette a entrambe di attraversare quella barriera. Billy può finalmente esistere oltre il personaggio che gli altri hanno visto. Kris può invece imparare a guardare sé stessa attraverso gli occhi di qualcun altro. Non è più soltanto teoria dello sguardo. Diventa intimità.
La relazione tra le due donne è una progressiva dissoluzione delle rispettive posizioni di regista e attrice, osservatrice e osservata, fino a una forma di collaborazione e liberazione attraverso il cinema.
Sporche di sangue, ma finalmente dentro la propria immagine
Quando Kris e Billy si risvegliano ricoperte di sangue, Camp Miasma ha ormai completato il proprio movimento.
La carne, i fluidi, il desiderio e il cinema si sono sovrapposti. Non esiste più un’immagine pulita alla quale tornare. Le due donne attraversano vive e insanguinate un paesaggio volutamente artificiale, tra pollini e scenografie che sembrano quasi dipinte.
La realtà ha assunto definitivamente l’aspetto di un film. È un’immagine liberatoria proprio perché non pretende più di distinguere l’una dall’altro. Kris non deve uscire dalla fantasia per diventare finalmente adulta. Può attraversarla, viverla e riappropriarsene.
Little Death, intanto, rimane laggiù. In fondo al lago. Perché uno slasher non muore davvero. Può essere dimenticato, riletto, trasformato, considerato problematico e infine recuperato da una nuova generazione. Prima o poi qualcuno tornerà a guardarlo.
E allora Little Death tornerà a saziarsi.
Camp Miasma: è soltanto un film, ed è proprio questo il punto
Camp Miasma: Adolescenza, sesso e morte potrebbe sembrare un gigantesco esercizio di teoria cinematografica travestito da slasher. In qualche momento rischia persino di diventarlo. Jane Schoenbrun accumula idee, riferimenti e livelli di rappresentazione con un entusiasmo che talvolta produce ripetizione.
Eppure dietro tutta questa costruzione rimane un sentimento estremamente semplice: guardiamo film perché ci permettono di vivere qualcosa che non potremmo, non sapremmo o forse non vorremmo vivere nella realtà.
Possiamo desiderare il mostro. Possiamo avere paura di lui. Possiamo provare attrazione per un’immagine che ci mette a disagio e riconoscerci dentro un personaggio che il mondo considera sbagliato. Se tutto diventa troppo intenso, possiamo spegnere lo schermo. Ma le immagini che abbiamo visto rimangono.
Schoenbrun prende quindi lo slasher, uno dei generi più codificati e apparentemente meno rispettabili del cinema popolare, e lo utilizza per ragionare su sesso, identità, desiderio, memoria e rappresentazione. Lo fa senza ripulirlo. Conserva il sangue, la carne, i fluidi, le morti assurde, il cattivo mascherato, il campeggio e persino una buona dose di cringe. Perché la perversione dei codici è precisamente ciò che interessa al film.
Alla fine Kris non realizza semplicemente la propria interpretazione di Camp Miasma. La vive. Il film che aveva nella testa si sovrappone alla realtà fino a inghiottirla. Little Death uccide secondo la fantasia che lei aveva immaginato. Billy attraversa insieme a lei quella fantasia. Noi stessi scopriamo di avere guardato il film che Kris stava ancora cercando di realizzare.
Forse è questa la trovata più bella di Schoenbrun. Ci ha fatto credere di assistere alla storia di qualcuno che vuole girare un film. Il film era già cominciato. E noi eravamo già dentro.
