Mia Wasikowska arriva a Sarajevo per scrivere un romanzo sulla guerra bosniaca e finisce per interrogarsi sulla legittimità stessa del proprio progetto
Da Sydney a Sarajevo per scrivere una guerra che non le appartiene
Agata è una scrittrice di origine polacca che vive in Australia e attraversa un momento di evidente incertezza creativa. Quando le viene offerta la possibilità di trascorrere un periodo a Sarajevo occupandosi dell’appartamento di un conoscente, vede immediatamente in quella permanenza l’occasione per sviluppare il suo nuovo romanzo. Vorrebbe raccontare una storia ambientata durante la guerra in Bosnia, spostandosi quindi da una scrittura più leggera verso qualcosa che percepisce come importante, grave, forse finalmente capace di conferirle una differente statura autoriale.
Il problema emerge non appena comincia a parlare con chi quella guerra l’ha vissuta. Agata arriva con domande, appunti e un progetto ancora abbastanza vago, ma trova persone che non sembrano affatto riconoscerle automaticamente il diritto di trasformare il loro passato in materiale narrativo. Non basta avere origini slave, non basta trovarsi fisicamente a Sarajevo e non basta dichiarare rispetto per le vittime: se il trauma appartiene ad altri, quale posizione può assumere chi decide di raccontarlo?
Kuba Dorabialski costruisce proprio da questa frizione la parte più interessante di Agata the Writer. La protagonista non è presentata come una predatrice culturale deliberatamente cinica, ma nemmeno come una scrittrice illuminata la cui sensibilità basti a legittimare qualsiasi scelta. È curiosa, intelligente e genuinamente interessata a comprendere ciò che incontra, ma il film continua a insinuare il dubbio che persino le migliori intenzioni possano nascondere una forma di appropriazione.
Una guerra raccontata così tante volte da trasformare persino il dolore in una parte da recitare
Uno degli incontri più forti è quello con una donna sopravvissuta alla tragedia, che racconta ancora una volta la perdita del marito e dei figli. Ha ripetuto quella storia molte volte e a persone differenti, al punto che la testimonianza rischia quasi di assumere la meccanica di una rappresentazione. Non significa che il dolore sia diventato meno vero, ma che l’obbligo di raccontarlo continuamente può costruire una distanza tra l’esperienza vissuta e la forma attraverso cui viene consegnata agli altri.
È qui che Agata the Writer apre una questione molto più interessante della semplice contrapposizione fra realtà e finzione. Giornalisti, storici, avvocati e documentaristi hanno bisogno della testimonianza per ricostruire gli eventi, ma qualsiasi racconto rimane necessariamente incompleto: deve scegliere un punto di vista, un tempo, un dettaglio e una forma. La cronaca possiede la responsabilità del fatto, senza per questo riuscire automaticamente a contenere l’interezza di ciò che un individuo ha vissuto.
Lo scrittore si muove invece nella direzione opposta. Può inventare quello che la testimonianza non dice, penetrare negli spazi vuoti, immaginare conversazioni e sentimenti, ma proprio questa libertà produce il dubbio morale più difficile. Dove termina la possibilità dell’arte di avvicinarsi a una verità umana e dove comincia invece la speculazione sul dolore altrui? Dorabialski non formula un decalogo e fa bene a non farlo, perché la domanda è infinitamente più interessante di qualsiasi risposta definitiva.
Chi ha più diritto di raccontare?
Agata viene quindi continuamente ricondotta alla domanda che sostiene l’intero film: perché proprio lei dovrebbe raccontare Sarajevo? Una regista teatrale locale le fa notare quanto possa essere artificiosa l’idea di una sorta di vicinanza automatica fondata sulle sue origini polacche. Appartenere a un’altra cultura slava non significa aver condiviso la storia della Bosnia, esattamente come conoscere la storia di un conflitto non equivale ad averne conosciuto la paura.
La questione potrebbe essere risolta con una formula apparentemente semplice: dovrebbe raccontare soltanto chi c’era. Il film, però, rende presto insufficiente anche questa risposta. Se applicassimo rigidamente quel principio, una parte enorme della letteratura, del cinema e dell’arte diventerebbe impossibile, perché l’immaginazione consiste anche nella capacità di uscire dall’esperienza strettamente autobiografica e avvicinarsi a vite che non abbiamo vissuto direttamente.
Dorabialski trova quindi il punto più fertile proprio nell’impossibilità di stabilire una gerarchia assoluta del racconto. Aver vissuto qualcosa conferisce inevitabilmente un’autorità che chi arriva dall’esterno non possiede, ma nemmeno il testimone contiene da solo l’intera verità di un evento collettivo. Il problema non diventa allora stabilire chi possa parlare e chi debba tacere, quanto comprendere da quale posizione si stia parlando, per quale motivo e con quale responsabilità verso le persone trasformate in racconto.
La Yugoslavia scomparsa e una Sarajevo che non vuole essere soltanto il proprio trauma
Sul fondo rimane inevitabilmente la dissoluzione della Yugoslavia e la guerra degli anni Novanta, ma Agata the Writer evita di trasformarsi in una ricostruzione storica convenzionale. Quella guerra compare soprattutto attraverso ciò che ha lasciato nelle persone, negli spazi e nella memoria di una città ormai costretta da decenni a spiegare il proprio dolore al resto del mondo. Sarajevo non è soltanto il luogo in cui Agata trova materiale: è un luogo che sembra domandarle continuamente perché, fra tutte le cose che potrebbe vedere, sia arrivata proprio per cercare la guerra.
La frase secondo cui quel genocidio sarebbe ormai una vecchia notizia per l’Occidente contiene una contraddizione particolarmente amara. Da una parte esiste il timore di essere dimenticati; dall’altra, la stanchezza di essere ricordati soltanto attraverso una tragedia. Una città può desiderare che il mondo non dimentichi ciò che è accaduto e contemporaneamente rifiutare di essere ridotta per sempre a quel singolo evento.
È qui che il film trova anche una riflessione sul turismo del trauma. Agata non arriva con intenzioni morbose, ma la semplice scelta del soggetto la colloca dentro un sistema nel quale qualcuno giunge da altrove, raccoglie una storia, la porta con sé e forse ne ricava un’opera. Che cosa rimane invece a chi quella storia gliel’ha affidata? Anche in questo caso il film non accusa tanto la protagonista quanto il meccanismo stesso attraverso cui l’arte può trasformare una sofferenza collettiva in materia prima.
Mia Wasikowska fa dell’incertezza il vero carattere di Agata
Mia Wasikowska è fondamentale perché evita di trasformare tutti questi interrogativi in teoria pronunciata da un personaggio. Agata ascolta molto più di quanto affermi, cambia espressione quando una domanda mette in crisi le sue sicurezze e progressivamente perde quella fiducia iniziale con cui credeva di poter semplicemente arrivare a Sarajevo, raccogliere materiale e cominciare a scrivere.
La sua interpretazione lavora soprattutto sull’esitazione. Più Agata incontra persone, meno riesce a spiegare chiaramente cosa voglia fare del loro passato, e Wasikowska rende credibile proprio quella lenta erosione delle certezze. Non siamo davanti alla trasformazione didascalica di un personaggio che riceve una lezione morale e comprende immediatamente il proprio errore, ma a una scrittrice costretta a interrogare le motivazioni che lei stessa considerava limpide.
Accanto alla ricerca sul romanzo, Dorabialski introduce anche la curiosa sparizione di alcune opere provocatorie dall’appartamento in cui Agata soggiorna. È una linea narrativa volutamente strana, quasi da piccolo mistero, che suggerisce un’altra forma di sottrazione e appropriazione senza però trovare un’autentica risoluzione. L’idea dialoga con il tema generale del possesso delle immagini e delle storie, ma rimane anche uno degli elementi che il film introduce con maggiore decisione senza poi riuscire a rendere pienamente necessario.
Poi arriva quella che sembra la svolta verso il finale
A un certo punto Agata the Writer sembra finalmente pronto a raccogliere tutto ciò che ha seminato. Agata ha parlato con i testimoni, è stata contestata, ha dubitato del proprio progetto e ha cominciato a comprendere che il romanzo inizialmente immaginato non possa più essere scritto nello stesso modo. Tutta la progressione fa pensare che ci troviamo di fronte allo snodo dal quale il film possa entrare nella propria conclusione.
Dorabialski compie invece una scelta completamente differente. La narrazione viene sostanzialmente sospesa e Agata comincia a leggere il primo capitolo della nuova opera, mentre la macchina da presa insiste a lungo sul volto di Mia Wasikowska. Tutto ciò che fino a quel momento era stato discusso teoricamente deve ora essere sottoposto alla prova concreta: dopo essersi domandata per oltre un’ora se abbia diritto di scrivere questa storia, finalmente ascoltiamo quale storia abbia deciso di scrivere.
Concettualmente è una scelta molto forte. Il film smette di parlare della scrittura e diventa per qualche tempo la scrittura stessa, costringendoci a giudicare non soltanto le intenzioni di Agata ma il loro risultato. La forma cinematografica arretra, il racconto principale viene congelato e la parola occupa quasi interamente lo spazio disponibile.
Il romanzo sembra una sceneggiatura, e forse non è casuale
Ascoltando quel lungo primo capitolo emerge inoltre una strana sensazione: ciò che Agata legge assomiglia spesso più a una sceneggiatura cinematografica che alla prosa di un romanzo. Personaggi, azioni, dialoghi e situazioni possiedono una visualità talmente precisa che viene spontaneo immaginare le inquadrature invece delle pagine. È un’impressione interessante proprio perché stiamo guardando un film scritto, fotografato, montato e musicato dallo stesso Dorabialski, e dunque l’eventuale sovrapposizione tra romanzo e cinema non può essere considerata irrilevante.
La deviazione diventa così apertamente metanarrativa. Agata racconta un’opera dentro un film che racconta una scrittrice incapace di capire come raccontare, mentre progressivamente la storia che ascoltiamo sembra quasi voler sostituire quella che stavamo guardando. Il confine fra il libro della protagonista e il film del regista si assottiglia finché entrambi finiscono per condividere la stessa domanda: come si può mettere in scena la Bosnia senza riprodurre esattamente quella forma di sfruttamento del dolore che l’opera sta criticando?
La scelta è formalmente coerente e possiede anche una certa audacia. Il problema è che un’idea stilistica efficace non acquista necessariamente maggiore forza quanto più viene prolungata. Il primo piano di Wasikowska, inizialmente magnetico proprio per la radicalità della sottrazione, finisce progressivamente per perdere quella tensione che lo aveva reso interessante.
Vent’anni? No, venti minuti possono essere comunque molto lunghi
La durata diventa infatti il principale limite di questa seconda parte. La sospensione della narrazione potrebbe funzionare come una cesura breve e destabilizzante, capace di obbligarci a riconsiderare il film appena visto. Dorabialski decide invece di restare in quella condizione abbastanza a lungo da trasformare la sospensione stessa nel nuovo centro dell’opera.
La stampa veneziana si è divisa precisamente qui. C’è chi ha trovato il lungo monologo ipnotico, anche grazie alla musica che accompagna quasi ritmicamente l’intonazione di Wasikowska, considerandolo la soluzione che permette finalmente al film di fondere il romanzo di Agata con Agata the Writer. Altri hanno individuato nello stesso segmento un eccesso che svuota progressivamente la forza narrativa costruita fino a quel momento.
La seconda lettura mi sembra più vicina all’esperienza che produce il film nel suo complesso. Il problema non è la staticità e neppure l’assenza di azione: un volto e una voce possono tranquillamente sostenere una sequenza molto lunga. È che arriviamo a quel punto aspettando le conseguenze di tutto ciò che abbiamo visto, mentre Dorabialski ci chiede improvvisamente di sospendere quasi ogni aspettativa per entrare in un’altra storia. La deviazione è intellettualmente comprensibile, ma emotivamente costa al film parecchia energia.
La sospensione narrativa diventa anche una scommessa sullo spettatore
In questo senso la scelta è quasi provocatoria. Il regista sa perfettamente di interrompere il movimento che aveva costruito e sembra voler verificare fino a che punto lo spettatore sia disposto a rinunciare alla promessa di una conclusione tradizionale. Quello che sembrava lo snodo verso il finale diventa quindi una lunga parentesi che rifiuta di comportarsi come parentesi.
C’è qualcosa di coerente persino nella possibile frustrazione. Agata passa il film chiedendosi quale forma debba assumere il proprio racconto e Dorabialski costringe lo spettatore a sperimentare quella stessa instabilità, privandolo della forma che credeva di avere ormai riconosciuto. Il film parla di una scrittura che non sa esattamente cosa debba diventare e finisce deliberatamente per assumere esso stesso una struttura che sembra non voler sapere più cosa essere.
È un’intuizione interessante, ma coerenza concettuale ed efficacia cinematografica non sono necessariamente sinonimi. Possiamo comprendere perfettamente perché una scelta sia stata compiuta e continuare a pensare che la sua durata indebolisca il risultato. Agata the Writer sembra in alcuni momenti chiedere allo spettatore di apprezzare la radicalità del gesto proprio mentre quel gesto sta perdendo la capacità di coinvolgerlo.
Raccontare soltanto ciò che abbiamo vissuto sarebbe impossibile. Raccontare tutto come se ci appartenesse sarebbe altrettanto pericoloso
Rimane quindi il valore delle domande, e su questo il film è molto più convincente. È giusto chiedere a uno scrittore di limitarsi alla propria esperienza? Se accettassimo davvero una simile regola, la finzione perderebbe una delle sue caratteristiche fondamentali, cioè la possibilità di immaginare l’altro. Ma l’alternativa non può essere nemmeno la libertà assoluta di impossessarsi di qualunque trauma e utilizzarlo semplicemente perché produce una buona storia.
La posizione più interessante si trova necessariamente nel mezzo. Non tutti hanno lo stesso rapporto con una memoria, e chi arriva dall’esterno dovrebbe riconoscere la propria distanza invece di fingere di cancellarla. Agata può scrivere di Sarajevo, ma forse deve prima comprendere che non può scriverne come se Sarajevo fosse sua, né pretendere che la propria sensibilità trasformi automaticamente l’appropriazione in conoscenza.
È qui che il rapporto fra giornalismo e letteratura diventa particolarmente fertile. Il giornalista può documentare il fatto e tuttavia produrre inevitabilmente un racconto parziale; lo scrittore può immaginare ciò che il fatto non contiene esplicitamente, correndo però il rischio di riempire quei vuoti con sé stesso. Nessuno dei due possiede quindi automaticamente la verità. Possiedono strumenti differenti e, soprattutto, responsabilità differenti.
Un film più interessante nelle domande che nella forma scelta per rispondere
Agata the Writer rimane per questo un’opera difficile da liquidare. Il film di Dorabialski possiede idee molto più interessanti di quanto una valutazione soltanto narrativa potrebbe suggerire, ha una protagonista eccellente e affronta senza soluzioni facili una questione che riguarda non soltanto la letteratura, ma anche il giornalismo, il cinema e qualsiasi forma di rappresentazione del trauma altrui. La guerra bosniaca diventa così il caso concreto attraverso cui discutere qualcosa di enormemente più ampio: il rapporto fra esperienza, memoria e diritto di trasformarle in narrazione.
Allo stesso tempo, la sua scelta più audace è anche quella che mi ha convinto meno. Il lungo primo piano di Mia Wasikowska mentre legge il capitolo possiede inizialmente una forza notevole e chiarisce molto bene il passaggio dalla riflessione sul romanzo al romanzo stesso. Prolungato fino a diventare quasi un corpo autonomo dentro il film, però, finisce per sottrarre energia proprio alla storia che aveva costruito le condizioni affinché quella lettura acquistasse significato.
Ne deriva un film che ammiro più per ciò che interroga che per il modo in cui arriva alla conclusione. Dorabialski pone domande difficili, rifiuta risposte moralistiche e capisce che il diritto di raccontare non può essere certificato da un semplice rapporto di appartenenza. Quando però prova a tradurre quella riflessione nella propria soluzione metanarrativa, insiste tanto sul dispositivo da rischiare di farci perdere il filo emotivo che ci aveva condotti fin lì.
Il risultato non è un fallimento, ma un’opera irregolare e deliberatamente spigolosa. E forse la domanda migliore che lascia non riguarda nemmeno Agata: se nessuno possiede completamente una storia, il problema non è stabilire chi abbia il diritto di raccontarla, ma capire quanto sia disposto a mettere in discussione sé stesso mentre lo fa.
